Archilles,They said,gay men r girls best friends.

 

　 《DEATH NOTE》的原著为大場つぐみ，作画为小畑健的サイコサスペンス漫画。从2003年12月开始在《周刊少年ジャンプ》（2004年1号-2006年24号）上连载，一直到2006年的5月。

     说的是一本死亡笔记偶然落入人间，又碰巧被主人公之一的夜神月捡到，夜神月便借此解决了很多罪犯。而名侦探L则把夜神月当作大批量杀人犯与此进行较量。

    由于本人只看到夜神月与L的见面为止，所以对以后的具体内容不是十分了解，据说L死了，而夜神月接替了L成为L第二代来继续未完成的工作，也就是追踪抓捕KILLER。

    在夜神月与L见面为止的较量中，似乎总是夜神月技高一筹，不知道是不是可以解释为道高一尺魔高一丈。他的确是个智力拔群计划周详的天才人物。但我还是比较喜欢L多一点，虽然L节节败退，最后让夜神月计划得逞，成功杀入调查本部。

    有趣的是，两个人在较量中都坚称自己是守护正义的一方。事实上似乎都有道理，夜神月借由死亡笔记来处死法律定不了罪的恶人，的确在社会上起到了相当的震撼作用，并由此产生了众多的拥护者；而L所追捕的是大批量杀人的高智商罪犯，夜神月由于死亡笔记而拥有了杀人的能力，但他并不持有杀人的权利，但他却以正义的名义把这种能力自作主张地转换成了权利。

    他的女朋友说得没错，这毕竟是在杀人，法律才能解决的问题，虽然法律很多时候并不管用。但关键不在这里，而在于如果一旦不受制约的权利落入个人之手，这是一桩多么可怕的事情，无论他的出发点有多好，不受任何制约将淹没一切。拥有这种权利的人迟早会变成一个独裁者，演变为邪恶。

 

2005-10-01

    性感的东京都，在北塔俯瞰性感的东京都。费了很大劲才留下了几张清晰的夜景。越往远处越是灯光点点，亦或星光点点？是不是天地间有面镜子，映出了天上的星星，却让人误以为是地上的灯光。它们在很远很远的地方连成一条线，闪闪的地面与夜幕在很远很远的地方连成了一条线。白天的时候，天空是天空；晚上的时候，地面成了闪烁性感的天空；有星星的时候，它们成了一对性格迥异的双胞胎，同时引诱着入了夜的人们，坠入它们钻石铸成的迷幻之网。地球上出现另一空间，仿佛来到外星球，正开始着一场豪华的派对。

2006-10-26

    古风弥漫的京都城，哪里都是过去。

    京都，时光交错的地方。

     即使知道最后是遗憾仍然会义无反顾地认真爱下去么？

     15年前的Tokyo love story无疑是个很遗憾的完美结局，其他人都找到了自己的Mr.Right，敢爱敢恨义无反顾的莉香却跳上前一班电车，只带走了她跟完子的回忆。

     问，要是如她所说真的是坐最后一班电车，那完子不就可以赶上她阻止她离开和她在一起了？但，她就是跳上了前一班车。

     问，要是完子快点考虑或者快点跑，那不就可以赶上莉香阻止她离开和她在一起了？但，他就是一直犹豫到最后晚了那么一点点。

     也许，莉香根本知道完子会一直犹豫到最后一班车，她根本就很了解他，了解他们的结局。

     也许，完子并非不想真心爱莉香，只是相处了这么久却还不了解她。他跟莉香之间，没有默契。虽然莉香很想通过努力来做到这一点。

     如果没有里美的存在，也许两人之间会进行的好一些，只是青梅竹马的里美与完子之间拥有的不仅仅是一起长大的回忆，里美还是完子真心爱过的女孩子（而且恐怕是一直，即使在与莉香交往期间，在三上已经与里美在一起的状况下），他们之间，有默契。

     一开始，里美便有两个选择，一直迷恋着的三上，和事实上甘愿成为候补的完子。里美明显与三上性格迥异，明显镇不住外放花心喜欢扎堆在女孩子里的三上，却仍然痴痴暗恋了他5年。也许，她只是迷恋，迷恋三上这样桀骜不驯不受约束的坏男人。而当按照自己的方式全情付出却屡次深受伤害的状况下，终于精疲力尽，承认了三上并不适合自己自己也不是三上潜意识中想要的女孩子而选择了主动分手。

     而三上明知里美与自己性格迥异，也明白如果和她在一起就只能全心全意地爱她一个人，却还是如里美所愿让她作了自己的女朋友，但在个人方面并未收敛，仍然与众多女孩子保持暧昧关系，屡次伤害里美。也许，他并非不想真心只爱里美一个，只是里美确实不是他真正想要的女孩子，而他当初选择里美也许只是因为里美是个公认的理想对象，或者潜意识里有着打败完子的想法才让里美作了自己的女朋友。结果，伤害了彼此，也伤害了完子还让莉香再次陷入了不安。

     完子虽然一直爱着里美，但在三上捷足先登后选择了默然退出，在莉香热烈的追求之下，半推半就毫无主张的与她成了恋人。也许他并没有选择莉香，只是里美成了好朋友的女友，莉香又是个如此可爱性格爽朗的女孩子，跟她在一起的确很快乐，所以就稀里糊涂的入了戏。也许他那个时候根本不成熟，根本不理解莉香所付出的真心有多重要，只是一味被动接受。一直到最后还只是一味接受，无奈接受莉香的离开，顺理成章地接受与自己合拍又默契的里美，并幸福地生活了在一起。（至少看上去的确如此）

     也许莉香不选择离开，而是选择一直坚定地与完子在一起，直到完子成熟后真正理解了她的付出，结尾可能就是他们幸福地生活在一起也说不定。只是，恐怕莉香才是最桀骜不驯不受约束的那个人，虽然也很想和自己所爱的人在一起，但那个人任凭自己如何努力也无法打开其心门走进其内心，太久过后谁都会对这这样的感情前景产生怀疑，况且一个有力又适合的对象又真实地浮出。已经全情付出全情爱过，即使如何遗憾也只好接受，把它好好封存进记忆中带走。

     所以说，难道性格是决定爱情是否顺利的关键么？

     在一起，分手；分手，和另外的人在一起……分分合合，合合分分……

     好在，所有的人物都未勉强自己，所以，Tokyo love story是个遗憾却完美的结局。

    美男子让我有了继续活下去的勇气（作者注：“美男子”俗称“帅哥”）。

    暂时先小考一下美男子的来历好了。就我所知，也就潘安柳下惠再加西门大官人，不过柳下惠坐怀不乱是名段，只是到底进没进美男子的圈子等下我再回来发布消息。

    柳下惠（引自维基百科 http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E6%9F%B3%E4%B8%8B%E6%83%A0&variant=zh-cn）

    柳下惠（前720年-前621年），本姓展，名获，字禽，春秋时期鲁国人。“柳下”是他的食邑，“惠”则是他的谥号，所以后人称他“柳下惠”。据说他又字“季”，所以有时也称“柳下季”1。他做过鲁国大夫，后来隐遁，成为“逸民”2。柳下惠被认为是遵守中国传统道德的典范，他“坐怀不乱”的故事中国历代广为传颂。《孟子》中说“柳下惠，圣之和者也”，所以他也有“和圣”之称。柳下惠还是中国柳姓的得姓始祖。（作者腹语：原来柳下惠这么古，居然生于公元前，比孔夫子都古） 

    下面省略一些段落直接进入“坐怀不乱”。

     “坐怀不乱”的故事在中国历代广为人知，柳下惠也因此被认为是遵守传统道德的典范。现在，人们还用“柳下惠”或“坐怀不乱”来形容男子在两性问题上的作风正派。

    “坐怀不乱”的说法出自《诗经·小雅·巷伯》毛亨传。毛亨注释《巷伯》这首诗时讲了一个故事：鲁国有一个独处一室的男子，邻居是一位独处一室的寡妇。一天夜里暴风雨大作，寡妇的房子被摧毁，妇人来到男子这里请求庇护。男子不让妇人进门。妇人从窗户里对他说：“你为何不让我进来呢？”男子说：“我听说男女不到六十岁不能同居。现在我还年轻，你也一样，所以不能让你进来。”妇人说：“你为何不像柳下惠那样，能够用身体温暖来不及入门避寒的女子，而别人也不认为他有非礼行为。”男子说：“柳下惠可以开门，我不能开门。所以我要以我的‘不开门’，来向柳下惠的‘开门’学习。”这个故事说明，最晚也在西汉初年的时候，就有了关于柳下惠坐怀不乱的传说，只是有些语焉不详。

    到了元朝，胡炳文的《纯正蒙求》进一步丰富了“坐怀不乱”的细节：鲁国人柳下惠，姓展名禽，一次出远门的晚上住在都城门外。当时天气严寒，忽然有一位女子来投宿，柳下惠恐怕她冻死，就让她坐在他怀中，用衣服盖住她，一直到第二天天亮也没有发生越礼的事，后世流传关于柳下惠坐怀不乱的故事，与这个版本就大致相同了。

参考文献

1 孔丘，《论语·微子》、《论语·卫灵公》，http://www.cnread.net/cnread1/gdwx/k/kongzi/001/001.htm

2孟轲，《孟子·万章下》，http://www.chinakyl.com/rbbook/gb/13/13/mz_010.htm

    如此说来，坐怀不乱貌似果有其事了，但柳下惠是否确实为美男子还有待定夺。去去就来……

    暂时没有找到柳下惠是美男子的确凿证据，先跳过去进入潘安好了。

    （作者腹语：本人孤陋寡闻到如此地步简直是骇人听闻。）

    潘岳（文学家）（引自维基百科http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E6%BD%98%E5%B2%B3_%28%E6%96%87%E5%AD%A6%E5%AE%B6%29&variant=zh-cn）

    潘岳（247年-300年），字安仁，荥阳中牟（今河南）人，西晋文学家。任司空掾，太尉掾，河阳县令，怀县令，太傅府主薄等职。死于“八王之乱”，罪夷三族。

    其诗今存18首，其中《悼亡诗》三首为代表作（诗作引用省略）。

    除了诗赋之外，潘还“善为哀诔之文”，今存诔，哀辞，祭文等20余篇。明朝张溥辑《潘黄门集》，收入《汉魏六朝百三家集》中。

    以上引自维基百科的简单介绍，下面继续稍微详细的介绍（引自《中国古代十三美男之潘安》http://cn.news.yahoo.com/050808/1307/2e91n.html）。

    潘岳，就是人所周知的潘安，西晋时河南人氏，表字安仁，小子檀奴。其人“姿容既好，深情亦佳”。潘岳年轻时，坐车到洛阳城外游玩，当时不少妙龄姑娘见了他，都会怦然心动给他一个“回头率”，有的甚至忘情地跟着他走。因此常吓得潘安不敢出门。有的怀春少女难以亲近他，就用水果来投掷他，每每满载而归，于是民间就有了“掷果盈车”之说。以至后世文学中“檀奴”或“檀郎”也成了俊美情郎的代名词。有个叫张孟阳的相貌奇丑，也学着潘岳的样子去郊游，但每次出门，妇人就往他车上吐唾沫，扔石头，石头倒也满载而归。典型的男性版东施效颦！

    潘岳不仅长了张锦绣皮囊还写得一手锦绣文章，很小就显露出文学天赋，被乡里称为“奇童”。二十来岁时，晋武帝司马炎一天来了兴趣，下乡耕田作秀，大伙纷纷写马屁文章。结果潘岳的赋作得最好。大臣们一看，马屁胆敢拍得比我们好！嫉妒得要死，立马赶他出朝廷。赋闲十年后，潘岳终于被重新录用。先后当了河阳怀令的县太爷，颇有政绩。风雅县令在河阳县种遍桃树，时人号称“一县花”。此后在政坛屡升屡降，直到元康六年（296）前后，回洛阳任京官。几曾持才傲物的翩翩少年如今鬓发花白，饱尝宦海艰辛，学会了趋炎附势。

    当时掌权的是丑八怪皇后贾南风。她外孙贾谧好结交宾客，组织了个文人团“二十四友”，为贾氏外戚集团进行文字煽惑。潘岳是其中最卖力的一位。精彩之笔，当属搞垮太子的阴谋。具体过程如下：潘岳写了一篇狂草，贾南风派手下的宫人将太子灌醉，哄他抄写。太子醉眼模糊，根本辨不清纸上啥内容。照着笔画胡乱描了一遍。太子的墨宝别人当然也看不懂，何况当时皇帝还是个白痴。这难不到才子潘岳，他模仿笔迹的工夫了得，在太子的纸头上照原来风格添置笔画，成为反迹昭著的逆书。正是以笔为刀，杀人不留血！太子死后，赵王司马伦借口报仇，兵变入宫除尽贾氏一党。潘岳从前就得罪过赵王伦的boyfriend孙秀，这会儿当然死翘翘，还是满门抄斩。他一生孝顺，却连累老母丧命于东市。不亦哀哉！

    八王之乱中政治一锅粥，潘岳偏要凑热闹，落了个为虎作伥的恶名。好歹在文学史上占了一席之地，这辈子过得不算太衰。其文风华美却不失于雕琢；描写细致，尚不至于繁芜。善写清绮哀艳的悲情文章，是一个很忧郁的美男子。

    在生活中潘岳绝对是个好男人，十余岁定婚，对发妻杨氏一往情深。杨氏不幸于元康八年（298）去世，潘岳的悼亡词写得缠绵悱恻，情真意切，是中国此类题材中最早的名篇。可惜功名心太重，躁急干进，不知满足，终落得身首分离。（作者腹语：原来本人只知其一不知其二，只知皮毛不知其内）

    如此说来，潘安，也就是潘岳了，原来不仅仅是闻名遐迩的大美男，而且还是才高八斗的大才子，只是结果凄惨。

    OK，最后来看西门大官人。

    西门庆（引自维基百科http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E8%A5%BF%E9%97%A8%E5%BA%86&variant=zh-cn）

    西门庆，中国古典小说水浒传及金瓶梅中人物。西门庆此角应该是先见于水浒传，然后兰陵笑笑生以他为主角写成金瓶梅。两书描写的西门庆性格和出生基本上一致：为风流富家子弟，好色之徒，勾引了潘金莲，害死了武大郎。不过在水浒中，西门庆市被武松打死的，而在金瓶梅中的西门庆是纵欲过度，精尽人亡而死。（作者腹语：原来，西门大官人，只是个虚构的人物，受打击了）

    不管怎样，虽然以上没有确凿的证据来证明柳下惠与西门大官人属于美男子行列，但是请允许小小反证一下好了。

    如果柳下惠是个丑男，普通级别丑男即可，至少本人不认为此丑男的坐怀不乱有流传上千年的必要。丑男坐怀不乱，太没噱头了吧。我不相信古人就不八卦！好，就此得出柳下惠是个美男，而且是个大美男，不然他的故事为何要被传上上千年，还经久不衰？

    如果西门大官人是个丑男，普通级别丑男即可，至少本人不认为他有本事弄到这么多如花似玉又为他争风吃醋的娇妻美妾。他初次用眼神勾引潘金莲那会，潘大美人还不知道他是有钱人家的风流子弟吧。如果西门大官人不是美男，至少潘金莲又如何甘心冒着那么大的风险跟了他？（当然他很多金也是个很大的有利条件）

    综上所述，三者皆为美男，而且有钱有势有文采，三人威力加起来绝对可以开凿三峡大坝不用炸药。尤其潘安，如此才高八斗的人物，如此在当时政坛上非常活跃的人物居然上千年来只被人记住了他的容貌。仿佛他是个靠脸蛋吃饭的。

    所以，说了这么多，作者终于明白了，她以前错得好离谱，她居然认为一个人的容貌并不重要，居然认为美男不值一提，居然认为容貌对于一个男人来说并不重要，更不可原谅的是，她居然认为男人的容貌对于一个女人来说并不重要！简直错到该被发配到火星至少10次！

    现在，她终于醒悟了，并且明白了，男人的容貌，实在是一笔可观的财富，实在是女人生活中不可缺少的一道风景。正因为有了美男的存在，人类历史才变得更有趣更生动更有嚼头了起来，光有美女不会很寂寞么？

    作者的醒悟来自一个男人，据可靠见证和作者不可靠的记忆他的名字叫做松本哲也（美男，应该不分国界的吧）。身高据目测在180公分左右（汗，好汗，突然紧张起来，怎么写才好。算了，随便写）。

    作者以前对美男嗤之以鼻，遇见松本哥之后却像个花痴一样在她的BLOG上到处留笔，正式从修女蜕变为好色一代女。可见美男对于作者的人生产生多大的威力，居然几乎硬生生改变了作者的人生价值航向。

   

    是不是两个女人出现，其中一个是圣母玛丽亚娜另外一个就必定是坏女人？或者两个男人出现一个扮演耶稣另外一个就必定轮去扮演撒旦？

    一个不疯不傻的男人到底爱圣母玛丽亚还是坏女人？一个不疯不傻的女人到底爱耶稣还是撒旦？

    不是忠诚，而是背叛的筹码不够。

    所有的道理在任何一个圈子中都是通行。不是不去爱，是还没储存到足够多输得起还笑得出走得下去的筹码；不是勇敢去爱了，也许只是初生牛犊不怕虎。撞疼了便知道收起心筑起墙默念不再犯不再犯。

    到底这个世界上真的有同性恋或者没有？两个人中间肯定会有一个扮演女人一个扮演男人，那跟异性恋又有何区别？

    处女又是怎样一个概念？是不是真的用有无处女膜来判断就可以？那男人爱的到底是处女还是处女膜？也无怪乎修补处女膜生意好做了。不知道排行榜上状元榜眼探花是怎样排的，堕胎整容修补处女膜到底谁做得了老大，还是风水轮流转大家轮流坐庄。

    没人爱又没人可爱的时候多爱爱自己，投资自己总没错的，如果投资了自己还没人爱的话，那没投资前没人爱也谁也别怪了。

    人到底还是博爱一些比较健康，分散开去便不会瘀结成病，只谈所谓爱情的状况不是一种病么？

    看书是一种怎样的行为？就像在茫茫网海中聊网友一样，只不过这里是茫茫书海，用文字隔着时空语聊，即使作者远在千年的异域。

    外国语到底只是一个工具，其实不用太在意，太在意容易掉头发，现在我后悔都没地方买后悔药，虽然原因不是因为太在意外国语，但道理一样。什么都可以拿来表意，不然又何来心领神会。

    为什么有那么多一犯再犯还要犯的人？我也一样，一犯再犯还要犯继续犯犯到死方休。总觉得这次有希望，按概率学至少也有百分之五十的希望，赌一赌，结果总是庄家赢。然后接着赌。难道大家每天都在赌博？一人分饰几角，又作庄家又作赌还时不时客串别人的看客。

    我是不是太不肯相信人间有爱了？以至于一丁点的廉价施舍都会感激涕零。这要把爱的价值标准放到多低才能达到这样的效果哇，我也不容易的，要放到这么低。

     别人不是你的镜子，不要去照别人，这个世界上只有唯一的一个你。

     别人是你的镜子，不照别人就不知道自己是谁，没有他们就存在不了你。

     不是别人能够考试一举通过你也就能，即使周围的人都能，你也不一定能；不是别人检查身体都不用复诊你也就不用，即使周围的人都不用，你也不一定不用；不是别人递交申请后就一帆风顺只用等结果你也就会顺，即使周围的人都顺，你也不一定顺。

     说，想知道面前的这个人是怎样的人，不止要通过自己触去碰去看去望，有时候自己不一定正确。说，应该去看它周围的朋友看他家里人，便知他是怎样一个人，所谓物以类聚黄瓜生不出魔芋。

     撤去身边所有的朋友与家人，你还能不能够确定自己是谁？我需要不停确定身边的朋友是否正常才能安心自己的状况。如果他们都是疯子我便无法证明自己不疯；如果他们都是傻子我便无法证明自己不傻；如果他们都是坏人我便无法证明自己不坏。只有他们才能告诉你你是谁。到底是我全心全意在爱着他们，还是怕被遗弃就会失去自己？

     经常问自己现在的状况到底正常还是不正常？蝴蝶效应中的男主角因为自己的异常而潜心研究记忆，我是否也应该潜心研究精神？

     鱼与熊掌不可兼得。人不可太贪心，两只手抓兔子只会一只都抓不到，所谓知足者常乐么。

     真是三岁看到老，性格定终生，不会变的，江山易改本性难移的，不在同一个地方跌倒还会在另一个地方跌，跌得鼻青脸肿屁股开花。

   

村上春树论    communication物语

                          译 照照绿（纯属个人喜好啦）

第2章 《挪威森林》的communication

 

第一节    所谓心灵障碍的设定

 

    作者说，《挪威森林》中的人物设定并非三角恋爱。作者不能很好地把握明确出场人物间的交流，诸多现行研究也都指出过这点。

本论将试着对在作品中的实际交流场景，是否果真如上所述进行再次验证。

最初，在本作品中，出场人物被设定为不适于交流的状态，首先，我想指出这个问题。

《挪威森林》中出场人物的多数都对“伤害”这个词的反应非常敏感，对此抱着深深的执著。例如，从高中时期起，“我”与“直子”重新恢复关系时，一开始，“直子”的“受伤”倾注了很深的考虑。

 

如果可以的话，我想紧紧地抱着直子，但总是犹豫着就放弃了。突然想起来，觉得这可能伤害了直子。因为如此，我们才一直在东京街头东游西逛。直子在空虚中寻求着话语。（《挪威森林》）

 

“直子”从“阿美公寓”给“我”写的信中也是如此。

 

很多事都请你不要介意。即便发生了什么，或者没有发生什么，我想结局恐怕都是这样的。也许这种说法有伤你的感情。（中略）你没有伤我的心，伤我心的是我自己，我想。（《挪威森林》）

 

正如以上所说，她对因为自己的“说话方式”而可能对我造成的“伤害”大伤其神。

    以下是“直子”写信的内容。

 

    然而无论如何， 我认为自己对你都是不够公正的，以致使你茫然不知所措，心灵遭受创伤。但同时我本身也同样陷入了迷惘和自我伤害的境地。（《挪威森林》）

 

   我们就如印第安人在头上插羽毛来表示自己的部落一样。

 

    “阿美公寓”是“直子”最好的藏身之处。她非常害怕“伤害”到“我”，所以，这样的“直子”也当然无法从“阿美公寓”中康复并回到外面的世界了。“直子”拒绝了作为治疗之一的把我叫来这个方案。“我”和“直子”都极端恐惧伤害到对方，结果，既未能确定相互之间的“伤害”，也未能完成治疗地迎来了与“直子”的死别。

这种关系，也以不同的形式体现在了现实世界中的“永泽”、“初美”与“我”之间。“永泽”与生怕伤害到对方的“我”不同，他因自己的“傲慢”而沉醉于猎艳的游戏中。结果，这给“初美”带来了致命的伤害，并导致了其自杀。我从一开始便关注着这段关系，“初美”，同时也作为我少年时期所憧憬的“真得很特别的女性”的自杀令我愤怒，并拒绝了与对此造成决定性因素的“永泽”的交流。

我从学校的宿舍搬出，既未联系“直子”，也未联系“绿”，其后通过打电话而了解到绿很生气的我如下写道。

 

我还想，假如反过来绿一声不响地搬去哪里而一连三周都不打招呼，我又会是什么感觉呢？恐怕也难免伤感情，而且会伤得不浅。因为，尽管我们不是情侣关系，但在某些地方却比情侣还要相互引以为知己，想到这里，我觉得胸口一阵堵塞。我十分不愿意无谓地伤别人的心，尤其是难能可贵的人的心。（《挪威森林》）

 

“我”在确定了对“绿”的爱后，给“玲子”如下写道。

 

我对谁都没撒过谎。一直以来我都注意着尽量不要伤害到别人。但为什么即使是这样，我还是被放逐到了有如迷宫般的地方，我对此茫然了。（《挪威森林》）

 

“玲子”说，救助“直子”最好的办法就是“实话实说”，这比什么都重要。但我一直抱着“不要伤害到别人”这样的想法，结果还是把喜欢上绿的事实隐瞒到了最后。我的顾虑未能挽救直子。

我对“木月”说，“我绝对不会抛弃她”。我以作为“责任”的行为与“直子”接触，换言之，我采取了“永泽”的人生规范，即“所谓的绅士，不是做自己想做之事，而是做自己应做之事”。这种“作为人的责任”也影响到了我与确信爱着的绿的关系，与“有血有肉”的她之间也未能达成性关系。

 

事情变得很复杂，各种问题交错了一起，因为一直以来都是如此，所以我们也渐渐看不清其本来面目。对于我们彼此都是。我所明白的是，这对于某种人来说是一种责任。我不能丢开不管。（《挪威森林》）

 

结果，一直不像让“直子”受伤害的我的考虑和注意，不过是由于“人的责任”，也就是永泽所说的作为“绅士”的人生态度。

 

“你对我做什么都没关系，只是不要伤害我。我活到现在一直受着伤害，我不想再被伤害了。我想得到幸福”。

我把她抱到怀里吻了她。（《挪威森林》）

 

“我”和“直子”把相互伤害以及自己受到的伤害都只作为自己的事情来处理。与此相对，绿对于到现在为止所受的伤害，以大说特说的方式告知，如实地要求着不想被伤害。

河合隼雄在与村上春树的对谈中说道“所谓的伤害，是进入故事的入口，也是其出口。故事完成之时，便是疗伤开始之时”。

 

对出场人物们一开始便对“伤害”的执著进行的设定。是作为“进入故事的入口”的装置，那种“伤害”如何朝着出口行进将在下一节中进行考察。

 

第二节    存在的死者们

 

什么成为了“伤害”的原因？“直子”与“绿”的共同点是，她们都经历了与恋人、兄弟、父母这样亲密关系者的死别。本节将重点考察两者对于死者“哀悼过程”的处理。

1

对被哀悼人所表现出的各种感情及症状叫做哀悼反应。一边改变此种状态并对此进行解决则叫做哀悼过程。人一般会表现出一至两个月的哀悼反应。

 

因为照照绿的关系。。此篇并未翻译结束。。

 

照照绿的comment

《挪威森林》中所有出场人物给人的感觉非常淡，仿佛隔了很远在遥望他们。尤其是作为“我”的渡边，淡淡的仿佛只是参与了角色，观看了别人的故事。

照照绿最喜欢的两个人物分别是渡边和初美。

而永泽，是个混蛋。永泽的确是个非常有天赋，并且非常努力的人。他充分利用自己的优点与长处使它们变得更加出色，丝毫不浪费自己的能力，并使它们变得更强，而且有着一套独特的人生哲学，可以永远领先于人。但是，永泽立于自己的傲慢之中，挡住了周围的一切，包括爱着他的人，犹如一个立于世界顶端的帝王，但他是一个失去了情感的帝王。那即使拥有整个世界又如何？即使成为宇宙之王又如何？

 

                   在这空空的世界里

――村上春树论

川 本 三 郎（注1）

                                                                                        译/照照绿

   村上春树是一个一直在与空虚战斗的作家。既不是一个故作潇洒的都市小说写手，也不是一个酷酷的青春小说作家。村上春树以超人的敏锐触觉感受着这个世界的空虚，而后一人与之战斗不息。如果说“战斗”这个词不太适合来形容像村上春树这样有着温和感性的人，那换用“执著”这个词也亦无不可。无论在现今时代中还是在自身之中抑或在---恐怕---语言里边，村上春树也发现了巨大的空虚。他始终执著在那个空空的世界里。世界正如《且听风吟》中那个火星上的无底井，不知何时已变得空空如也。越往里走越什么都没有。惟有风在吹。人们首先要做的就是对那种空虚性的确认。但人们必须设法忍耐着那种空虚向前行进。必须不断地跳舞。即便在那之后会出现更大的空虚。（借用他喜欢的字眼来说）村上春树总是“简洁”（注2）地诉说这一点—也仅有这一点。另外一个他喜欢的词叫作“现实的”（注3），但对于村上春树来说，所谓现实的不同于通常的意思，而是指不断地确认着世界的空虚性，稀薄性，不真实性的这种行为。村上春树的作品之所以让读者感动，原因不在于其表面的文字游戏，都市物品的罗列，商品目录的制作，睿智而新潮的格言，而在于他近乎顽固地不断叙说着这个世界的空虚，在于他在空虚中不停地独舞。

      还记得《且听风吟》中左手撑着伞，从帝国大厦顶上跳下来自杀的那个作家—戴利克・哈特菲尔德（注4）的话吗？在那本叫做《绕虹一周半》的小说中，哈特菲尔德在讽刺，谩骂，玩笑，反论中，稍微地吐露了一点真心话：“我现在以这个房间中最神圣的东西，也就是那本按字母顺序排列的电话簿起誓，我说的都是真话。人生，完全是空的。”

     哈特菲尔德的作品之一《火星上的井》，讲的是关于一个年轻人钻入火星地表无数个无底井的故事。他在某天，一个人钻入井内。也不知到底过了多长时间，有一天他终于钻出来了。重新返回地面的他发现，太阳和平常不一样，竟化为橙色的巨大块体。“风”告诉他，他在井里的时候，时间已经过了约有15亿年。 “风”还对他说，“也就是说，我们是在时间之中彷徨，从宇宙的诞生到死亡。所以，我们既无生也无死，只是风”。年轻人听完这些，就安静地拿枪自杀了。“我们既无生也无死，只是风。”“风”在这里大体可以用 “空”或者“空虚”来置换。 《且听风吟》中的“我“如老人般大彻大悟，不，应该是彻底绝望地下结论道：

   “世界万物将擦身而过，任何人都无法捕捉。我们便是这样的活着。”

   从其处女作以来，村上春树始终简洁又现实地诉说这一点--“人生，完全是空的”，仅此而已。例如处女作发表6年后创作的《旋转木马鏖战记》中，一开头便确认了这点：“我们哪也去不了，这便是这种无奈感的实质。我们把握不了自己的人生，但人生却束缚着我们。这与旋转木马极为相似。无非是在规定的场地以规定的速度不断兜圈子罢了。哪也到不了，既不能下来，也不能换乘。既超不过谁也不会被谁超过。然而看上去我们却好像在这旋转木马背上对着假想敌展开着鏖战。”

    接着，在《舞！舞！舞！》中也反复确认了同样的话语：

“我们大家在想像的世界中呼吸着想像出来的空气’。但不管怎样，我们来说点什么。当我们开始说自己的时候，一切便开始了。这就是第一步”。

村上春树不断地讲述着这个世界的空虚性。在不断的重复中，空虚便从支撑它的现实中游离出来而开始独自行走--空虚成为了新的实体。在远离现实之处成为了新的现实。不知不觉间，人们开始忘却空虚赖以形成的原因，使得空虚独来独往，而支撑着它的只剩下语言。在语言这个无边无垠的大海里，漂浮着空虚之岛。村上春树在这座岛上持续着舞蹈。其形象，就像是“高度发达的资本主义社会”中的CM（注5 ）。CM本来是因商品而存在，结果，不知从何时起竟作为CM独立了出来。越是有趣的CM，就越使人弄不清它是何种商品的CM，从而成了为了CM而CM。CM开始了独自行走。同样，空虚在被不断重复的过程中，也演变成了为了空虚的空虚。对于开始独行的空虚，尽管作者很想赋予其实体。但，语言已难觅其踪。村上春树疲倦地只好小声咕哝。“难道要在高度发达的资本主义社会这种大象墓地般的地方，一边对着风自言自语一边慢慢腐朽下去不成？”疲倦有增无减。心里的那口井在不断往下加深，井底也越来越深不见底。然而，“羊男”仍对“我”说道，“只要音乐还在响，不管怎样先继续跳下去再说”“不要去想为什么要跳”。

    跳舞。无底井。旋转木马。自杀。然后还是跳舞。在村上春树的精神世界中，到哪里都是黑暗与孤独。诙谐的语言，像要把人甩掉似的冷冷的对话，冷酷（注6 ）小说，美国电影和摇滚……无论表面上显得有多轻松，村上春树的精神深处却沉淀着黑暗的虚无。风，冷冷地吹着空空的井。不言而喻，村上春树本人比谁都清楚这一点。他比任何人都痛楚地感受着生活在“高度发达的资本主义社会”中的空虚，感到受着生活在没有实体惟有虚构阔步独行的现代的幻灭，却又力图相信语言。想要跳舞。在这个意义上，村上春树是一个同空虚战斗着的作家。一个不知妥协，如唐吉坷德（注7 ）般迎风前行的孤高的作家。

    在村上春树的小说里，给人空荡荡感觉的地方实在是太多了。空荡荡的酒吧、淡季时毫无客人的旅馆、被填掉的海、草原、像狗在散步般的支线车站、有修道院的某个希腊小岛、土耳其的荒原、北海道那毫无人烟的牧场。

    《舞！舞！舞！》中的“五反田君”住在麻布（注8 ）的高级公寓最顶层的漂亮房间里。但是，太过漂亮反而失去了真实感。“五反田君”察觉了这点。“要是找了室内装修设计师的话，大家就都会变成这个样子。好像摄影现场一样。照相的话倒挺好的。我有时会敲敲墙壁看看。觉得这就像是一个纸糊的道具。一丁点儿生活气息都没有。光是好看而已。”“五反田君”住在漂亮的公寓里，一边却在为也许那只是个“道具”而不安。一边完全按照手册搜罗了“高度发达的资本主义社会”的极大丰富性、便利性、趣味性，一边却觉得这个房间里空无一物。

   《1973年的弹子球》中的“鼠”也执著在了空屋中。执著在了穿过房间的风中。“鼠”（还没在北海道消失之前）在某天，好像玩游戏一般想起了只去玩过两次的女朋友的房间。厨房……橙色的桌子、十字架、赏叶植物……铺着玻璃板的细长书桌、托盘中的橡皮和镇纸……书架和组合音响。唱片几乎都是巴赫（注9 ）和莫扎特（注10）、以及留有少女时代记忆的几张唱片……贝多芬（注11）、鲍比・达林（注12）、派特斯（注13）。

    直到那边“鼠”还是清晰地想出了全部，但接下来却怎么也回忆不起来了。有什么关键的、重要的东西给忘了。是什么？很快，“鼠”发现，那是天花板的日光灯和地毯。这两样他怎么也想不起来。零零碎碎的东西倒是记得很清楚，构成房间最重要的天花板和地板却怎么都记不起来。“正因如此，屋子便丧失了真实感，就那样浮在空中”“她的房间就那样，既无天花板也没地板的，模模糊糊地浮在黑暗中好久”。东西到处都是，但就因为少了天花板和地板，整个屋子便浮在了空中。那间空虚的屋子，就好似被“高度发达的资本主义社会”中所有的东西包围着却“丧失了真实感”而处于浮游状态的我们自身一样。

    空虚屋子的印象在那篇不可思议的小说《下午最后的草坪》中又被重复。“我”是一个学生，课余干着一份剪草坪的活。（村上春树所喜欢描写的“工读” （注14）状态也丧失着现实感。）某天，“我”去一户有烟囱的人家剪草坪，那户人家住在郊外的一个漂亮的住宅区中。干完活要回去的时候，那家女主人叫住了“我”。她把我带去二楼她女儿的房间，然后想听听我的感受。她女儿不在。窗户紧闭着。打开窗户，这是一间典型的少女式房间。书桌、床、挺括的衬衫、衣柜、化妆台、字典、闹钟、书架。很清爽的一间屋子。“我”按女主人所说打开衣柜看了看。连衣裙、短裙、外套……。抽屉也打开看了。T恤、手提袋、腰带……。接着，我被问到觉得“她”怎么样，我便开始想像这个不在家的屋主的样子。“好像是一个感觉挺不错，挺整洁的一个人”“也不怎么喜欢强加于人，但性格又不是那种软弱可欺的。成绩么中上游水平。学校么女子大学啦短大什么的……朋友没那么多，但都是关系挺好的那种”。

    就那样，大概过了一个多钟头“我”才离开那户人家。那个女孩是死了吗？是自杀？还是仅仅就是外出不在而已？或者，打从一开始就没在过？这个谁也不知道。什么也没说。只是那个空虚的房间却奇妙的有着真实感，只有这个是确确实实的。那种毫无现实感的真实感。而且，恐怕村上春树本人也钟情着这个空虚的房间。至少，他认为那是活在现代中的我们所处的场所之一。实际上，看着“五反田君”那间毫无生活气息的屋子，与其说“我”感到了“稀薄感”，不如说我觉得这样反而最好。“我觉得，（那间屋子）确实是一点生活气息都没有。虽然不是所谓的什么怎么样，但总觉得很稀薄。虽说那种东西很稀薄，却不觉得有任何的不自由。关键问题是你怎么想的。对于我来说，这是一间能让人静下心来的屋子”。

    毫无生活气息的屋子、没有天花板和地板而显得毫无现实感的屋子、什么都有就是没有人的屋子。村上春树在空幻世界的中心里，一次又一次地把空屋放进去。好像在确定着活在“高度发达的资本主义社会”中的我们的处所一般。

    空的不仅仅是屋子。城市也是空的。城市里有高楼大厦有大马路，但没有人的气息没有生活的气息。整个城市就好像是一家旅馆。村上春树在描写城市的时候从来都不标明具体的城市名和街道名。尽管那么地执著于年号，但对于城市名却显得很不在意。出现在《舞！舞！舞！》 中的“札幌” （注15）呀“青山” （注16）什么的地名，与其说这是有着生活实感的名称，倒不如说就像频繁出现的某个音乐家名字般只是消费社会中的一个符号而已。所以，城市名总是选那些像“札幌”、“青山”、“麻布”、“六本木（注17）”、“夏威夷”那种有着消费社会那强烈空旷感觉的名字。这与其说是名字，不如说是一种符号，一种商标。毫无生活实体的“高度发达的资本主义社会”的橱窗、卫星城市。村上春树的作品即使搞错了对象，也不会出现像“浅草” （注18）呀“隅田川” （注19）这样带有强烈历史隐藏意义的名字。即使是家乡芦屋也没被明示过。

    村上春树的城市始终是虚构的城市，布景般的城市。风穿过的空城。而且，对于村上春树来说，这样的城市即使走到日本的哪里也是一样的。就像快餐连锁店，到哪都是统一规格，城市也是，到哪都一样。只是“札幌”和“青山”的标签不一样而已。《舞！舞！舞！》中的“我”到了“札幌”后，进了一家咖啡屋，冷眼注视着这家即使在“横滨” （注20）在“福冈” （注21）也仍然毫无二致的店。但在村上春树看来，城市早已不过是一只被标准化了的盒子。

    城市的空旷性，随着住在那里的主人公生活的稀薄性而更加有增无减。村上春树作作品中的“我”不想与城市有任何深入的关系。只想与城市保持在哪都有的咖啡屋中喝咖啡、在哪都有的酒店中住宿那种浅层次的冷淡关系。 “高度发达的资本主义社会”中第三产业就业者占劳动总人口6成，与之相称，“我”的工作就是经常去课余打工。有时候干干翻译有时候给人割割草坪。既不是以前第一产业、第二产业劳动者那样的体力活。也没有组织内部的白领那样参与社会活动的实在感。跟像布景般的城市一样，我也是个布景。作为现代的一个条件，村上春树暂且先接受了那种布景性。《舞！舞！舞！》中的“我”就是这么一个布景性的典型形象，作为自由编辑、撰稿人在第三产业中浮游着。自己特别清楚自己的工作既不为这个社会也不为别人，不过是个巨大的浪费，并且自嘲得认为自己是个“文化式的雪耙子”。借用村上春树的话来说，“不是适应了（这种状态）。只是掌握、理解了而已。这两者之间有着决定性的差异”。

    《远方的大鼓》中，村上春树讽刺地把在希腊、意大利一边逗留一边继续着创作的自己叫做“常驻的旅行者”，而村上春树的“我”也可以说是一个在“高度发达的资本主义社会”中浮游着的“常驻的旅行者”。

    “我”尽量做到不与他人牵扯太多。不怎么太顽固地坚持自己的意见。尽量不把内心感情表达在脸上。“（割草坪这个活）不用怎么与人说话就能干完。比较适合我干” （《下午最后的草坪》）。“我有一种倾向，本能地避开想要与我进行深入私人交往的行为。”（《远方的大鼓》）

   “我”的对话经常会以“不知道”“怎么样都行”“不是什么大不了的” “哪个都行”这样而中断。即使一时想说点什么重要的事情，也会突然醒过来说着“不是什么大不了的”而有所保留。说起重要事情的时候就用冷酷小说式的幽默呀格言什么的来让过去。就算说了，人与人之间反正也是不可能相互理解、相互信赖的，这种忧郁的绝望马上便把对话给中止了。“我”与对方之间空虚的距离又较以前扩大了。但是，因为对方是我的分身我的相似形，所以倒不会发生无法沟通的悲剧。对话会以“没什么大不了的”“是吗”这样的话生硬地结束。

    ＜“我……说过什么了么？”“说了一点”“说什么了？”“很多，不过我已经忘了哦。也不是什么要紧的东西”/“你从哪来的？”有次我这么问道。“是一个你不知道的地方哦”她这么回答。除此之外便没再开口/“你干吗总是不问就不开口？”嗯，习惯啦。重要的东西总是忘记说/“有时候我在想，要是能给谁都不添麻烦的活着该有多好哇。你说能吗？”/“该怎么说呢，你好像有哪个地方大彻大悟了一样”/高中快毕业的时候，我在心里决定，以后只说一半真心话。＞

    以上全都是处女作《且听风吟》里的话，这种有着颓废色彩的对话在十年后的作品《TV人》中仿佛口头禅般的再次被重复。

   ＜我想，要像她那样活下去的话肯定会很累的。不过那是她的问题，不是我的问题。所以我不说什么。随她喜欢。我差不多就是这么想的一个人。（《TV人》）/他说，“真是难以置信，一个人自言自语了那么半天，居然说自己什么都不记得。/“就算突然我想讲点什么，也马上条件反射地把话给咽回去”/“我觉得，人心就像是口深井。谁也不知道井底有些什么。只能照着有时从那里浮出来的东西来想像而已” 。（《飞机---或者，他是怎么才能做到像读诗一般自言自语的呢》）＞

   在这里，无法沟通成了人际关系、对话的前提。因为人与人之间有着距离，所以做到不深入别人的内心世界便成了 “我“们简单的规矩。

   “我”跟别人之间尽量保持着距离。甚至跟家人也一样。不，应该是一开始我就很少意识到父母家庭的存在。村上春树小说的一个特色就是“我”和家庭也保持着距离。似乎是为了跟像“札幌”呀“青山”这样根本就没有过去只有表层的城市相呼应，我活在远离父母家庭这样有着鲜活真实感的地方。从这点来说，我是个符号般的存在。从哪来，在何种家庭环境中长大，所有的过去被省略得一干二净。与城市的道具性相对应，我在这里也是一个道具。无父母的我自然不用面对恋母情结（注22）这样的问题。大多数青春小说都是描写与父母对立，一边反抗父母一边成长的年轻人，但村上春树的我一开始就没有父母意识，所以根本就不会出现什么恋母情结这样的问题。村上春树出现于日本的父亲们丧失了父性之后，可以说是“无父一代”中的一个。他已经没有一个严厉的父亲可以拿来当作战斗的对象。等到发觉的时候，已经和父母之间很自然的产生了距离。

    “我”跟父母也好、朋友也好、恋人也好，都尽量保持着距离。因为自己跟别人没关系就不会给人带来麻烦，所以也不希望别人侵入自己的世界。彻底保持着距离。而且，这种保持距离的方式决不是什么“自闭”。其中包含着更为积极的“自立”的因素。包含着在“高度发达的资本主义社会”中活下去的坚强意志。我不是一个自闭的年轻人，我是彻底执行了“自立” 的个人。

    我从不依靠别人。干净利索地处理完分配的任务。我连饭都自己做。自我要求严格《舞！舞！舞！》里的我那些人去“札幌”采访食品屋，不但熟练而且提前完成了任务。跟我一起的摄影师完全是个职业的。

    “我们是职业的。就像是戴着干净的白手套、围着大口罩、穿着一尘不染网球鞋的尸体处理者那样。我们干活干净利索又简洁。我们不说废话、尊重对方的工作。我们谁都知道这只是一桩为了生活而不得不干的无聊的活。但不管是什么，既然干就得好好干。从这种意义上来讲我们是职业的。第三天的晚上，我把所有稿子都写完了”

    在如此短小的一个章节中，“我们是职业的”这句话就被重复了两次。正因为我和同行的摄影师谁都不对对方抱有太大的期望，我们的工作才得以高效率得完成。他们是冷静的、独立的干将，是职业的。在他们职业意识的基础之中，存在着对别人毫无指望这样的冷淡虚无主义。干净利索的干完活，大家就分别回归自己的私人空间。一概没有拖泥带水的交往。断然拒绝散散漫漫的关系。

    不光光是我，我们从《远方的大鼓》的记述中也很容易想像得出村上春树本身也是一个职业的。作为工作环境，在希腊、意大利那样的地方，绝对不能算是好的。但村上春树仍然干净利索的完成工作。毫不懈怠对自己禁欲克己的管理。写稿子。跑步。准时勤奋地完成每天日程。在回答“你的美德是什么”这个问题时三岛由纪夫（注23）用了“勤奋”这个词，村上春树也同样如此。身处他乡异国仍然一个劲儿地工作。他在准时完工后满意地写道。

    “我在这里的（罗马）期间，干完了好几样翻译活，长篇小说《舞！舞！舞！》也写完了。我觉得工作方面都顺利地完成了。四十岁当前，我觉得我的工作完成得总算令人满意。

    他还满是自信得这么写道。

    “写文章是件难事。但文章所要求的是写。这种时候最重要的就是集中力。把自己投入到那个世界里面去的集中力。然后就是能够长时间持续集中的那种能力。如果这样，在某个时候就能突然克服那种痛苦。然后就是要相信自己。相信自己拥有能如期完成工作的那种力量”

    村上春树作为一个职业作家他相信着自己。他毫不怀疑自己是个作家。对于时代、或者对于他人，他是那样一个持怀疑态度的虚无的人，但对于作为作家的自己，却持有着坚定的信念。那种近乎利己主义式的只相信着自己。他把自己理解成一个“自立”的个人。对时代整体的怀疑，和对自己绝对的信赖。这种不平衡性令村上春树的小说更加接近于空虚。

     “世界万物将擦身而过，任何人都无法捕捉。我们便是这样的活着。”

    只有时间冷静地穿过空屋、穿过空城、穿过空落落的人们之间、穿过空洞的语言间。只有时间确实在流逝。我们斗不过时间。

    没有像村上春树这样对时间如此敏感的作家了。他一而再再而三地数年号数年龄。确认只有时间确确实实地在流逝。

    ＜这话从1970年的8月8号开始，18天后，也就是同年的8月26号结束＞。（《且听风吟》）。

 　 她说，＜ “可是你已经三十三了”！她二十六。我更正说，“三十四”。“三十四岁零两个月”。＞（《舞！舞！舞！》）

  　＜我二十九了。再过九个月就三十了/我二十九，再过六个月就要拉开三十岁的帷幕了＞（《寻羊冒险记》）

   　＜在四月中旬的时候，直子二十岁了。因为我是十一月生，所以比她大了七个月＞（《挪威的森林》）

  　＜昨天是妻子生日。她生日那天我们出了日本。因为时差的关系她过了一个很长的生日。一个很长很长的第三十八个生日。我第一次遇见她的时候，我们都才十八岁。十八岁，一喝酒就醉得不省人事的时期。从那时起已过了二十年＞（《远方的大鼓》）

 　 随意试着从作品中挑了几例，其他对于年龄执著的例子也随处可见。一九六八年，我十八岁。一九六九年，我十九岁。村上春树持续着对年龄的执著。为何要对年龄如此的执著。他单纯的喜欢数字。在《且听风吟》中，“我”被“不把所有的东西换算成数值就难受”这种毛病揪着、被那种冲动纠缠着。“我要是坐电车，就首先把乘客数一遍，然后数楼梯，只要还有时间就测脉搏。根据当时的纪录，在1969年的8月15号到此年的4月3号之间，我出席讲义358次，做爱54次，抽烟6921根”。实际上，《且听风吟》中也是数字泛滥。三个叔叔、初三的暑假、一开始的一本、三年后、祖母在七十九年间持续抱着的梦想、写了三天三夜的文章、25米、一杯啤酒、600英尺、根号66、14年的空白、40度的体温……例子举都举不完。村上春树被数字纠缠着。弹子机的数字、和女孩子做爱的次数、必须要翻译的英文页数和截止日期。作品中的数字好似物品或是素材那样充斥着。其中最引人注目的还是年龄。我十八岁了。我十九岁了。大多数作品中都在重复我现在几岁了，现在是一九几几年。

    空屋里，只有时间残酷又面无表情地穿过。“我”在旋转木马上和时间这个“假想敌”持续着“激战”。与时间斗毫无胜算。然而，他仍把时间当作“假想敌”。执著在时间里。估计已经摆脱不了了。乘着旋转木马的同时意识着时间这个超特急列车，与之“激战”。“我”一人承受伤痛。

    村上春树在空屋中与时间战斗。这更加促进了空虚感。与时间竞争自然会产生焦躁感。村上春树犹如一个得了不治之症的男人，像在考虑残生那般过分地敏感着时间。

    《游泳池畔》讲的就是这么一个被时间所囚的男人的故事。以“35岁那年的春天，他意识到自己已经转过了人生的转折点”（马上又是生日来临！）来开头的这个短篇，讲的是病态地在意着自己已经35岁这件事情的男人的悲苦故事。35岁了，这35年来自己都干了些什么、今后又会怎样。为了强调这个男人的悲哀，村上春树用黑体字大大地写道，“现在已经过完一半了”“我老了”。

    读了记载希腊罗马等地国外生活体验的日记式年代史《远方的大鼓》后，就知道村上春树跟《游泳池畔》中的男主角一样，也执著在时间里。在离开日本的三年里，他从三十七岁变成了四十岁。“四十岁，对于我们的人生来说是一个颇为重要的章节。”他被四十岁所追，一直都准时地完成着工作，他也想剩下一些。“我所害怕的是，本来应该完成的工作却虎头蛇尾地结束掉”。他在“四十岁”之前，离开被杂物缠身的日本去干该干的事情。辗转在希腊与罗马之间，在“可怕的孤独”中独自伏案翻译、写小说。孤独的与时间战斗。与时间“激战”。在希腊罗马那种时间上比日本悠闲很多的国家里像一个工作狂般、一个工匠般地继续着工作。那种样子几乎可以用壮烈来形容。那种孤独又不同于在伦敦袭击夏目漱石（注24）的孤独，那是一种“高度发达的资本主义社会”中才有的孤独。漱石恐怕是迷茫了在明治国家体制中文学家的位置，怀疑自己到底是不是一个作家。在那里，深深的孤独便产生了。与此相对，村上春树根本就不怀疑，甚至不断重复自己的作家身份。他不但喜欢写小说，甚至以写小说为业而自豪。他在那个点上对自己毫不怀疑。村上春树承认自己的作家身份，他的孤独来自于在此基础上的与“假想“敌”激战“中。那个“假想敌”，就是这个世界的根本是空虚这种认识，不仅如此只有时间在确实地流逝着这个认识。

    村上春树的“我”把逝去的“时间”作为一个相对概念。世界、时代、他人，归根结底都只是既模棱又不确定的东西。但“时间”，是一个确确实实的东西。只有“时间”确实的流逝着。这样，“我”为了认知“自我”就只有把确实的“时间”做为相对概念。因为与“时间”这个确实东西的关系，“我”也随之勉勉强强有可能成为一个确实的东西。村上春树一直到现在都如此的执著在“时间”上恐怕就是这个原因了。也就是说，“时间”是唯一可以让“我”勉强确认自己真实存在性的线索。

    为了确认“自己”的真实存在性，就只有把流逝的“时间”作为相对概念。在这里也暗伏着村上春树特有的虚无主义（注25）。

    村上春树从来也不正面时代。他比谁都清楚“高度发达的资本主义社会”机制中到处存在着矛盾，他姑且安静的接受了它。有矛盾、机制不完备、但是没有办法，这就是现代，这就是那种东西。这就是村上春树对于时代不变的姿态。说他大彻大悟也好说他老成也罢。他身上甚至带有一种退出时代的隐者情趣。对于时间有着如此过量的反应，对时代却突然警醒。没办法，就是这种东西了。他就是这么与时代拉开着距离而活着。

    他生于长于那个过着休闲时光的高度成长期前，对于现在“高度发达的资本主义社会”有如暴力般的发展，他不可能无动于衷。城市与大楼被拆、古物尽失，他不可能对此持肯定态度。

    尽管如此，他对此不做直接的批判。把失去的悲伤藏进心底，之后又像什么事都没发生般回到日常生活中。受了伤从来也不溢于言表，用幽默与机智的格言作武装、与人交往。

    村上春树的忠实读者们肯定发现，他的“失去的原风景”是确实存在的。就是他成长的地方--芦屋的海边风景。他小时候那里还是一片海。有着防波堤，甚至有捕鱼人的家。还有灯台。这是高度成长期之前的事情。他小的时候去海边玩。这些成了美好的回忆。但当他长大若干年后再回去看时，他大吃一惊。风景全变了。海被埋了、在那广阔的混凝土林中，几十栋像墓碑似的大楼在极目之处耸立着。海被一笔抹掉了。失去了海的防波堤有如土壁般空荡荡的残留着。

    看到这骤变的风景，村上春树第一次感受到了“高度发达的资本主义社会”的到来。有什么完全不一样的机制开始运行了。村上春树用深深的失落感接受了这个变化。

    这个“失去的原风景”，村上春树在短篇《5月的海岸线》中写到过，在《寻羊冒险记》中也写到过。看到这已面目全非的海，他感受非常深。在《1973年的弹子球》中，“鼠”去看海，那早已没了鱼没了海之味的海，也是“失去了原风景”的变化。

    《寻羊冒险记》中的“我”多年之后从东京回故乡，看到了那面目全非的海。“那是一幅叫人哀伤的风景”。“我”把那种风景刻在了心底。为了确定“高度发达的资本主义”时代的开始。我没有直接的愤怒评判，只是安静的接受了现实。恐怕是带着彻底的死心。

    “真是叫人哀伤的风景。但我又能说些什么呢？这里已经开始了新规则的新游戏。谁也阻止不了”

    在芦屋的海被填掉的过程中，日本发生了巨大的变化。比任何时候都极大丰富了。战后出生的人口占了总人口的二分之一。第三产业成了主角。因为技术革新与再生势力成为了经济生活的基础，所以“年轻”“新”也成了最高价值。语言与实体之间产生了偏差。而且，恐怕随着丰富性的增加，日本社会也失去了对“他人痛楚”的感受性。

    村上春树从那个时代中过来。从20几岁到30几岁期间，日本持续着发展，同时也大量的填着海。村上春树顽固的保留着“失去的原风景”的记忆活在那个时代中。和我们一样享受着这个时代的丰富性，同时悲伤着被填掉的海。悲伤着被填掉的海同时又享受着丰富性。反复说着 “真是叫人哀伤的风景。但我又能说些什么呢？这里已经开始了新规则的新游戏。谁也阻止不了”。从心底里产生着巨大的空虚性。

    然后，在首次明确使用了“高度发达的资本主义”这个词的《舞！舞！舞！》中，他更清醒地接受着这个机制 。看到小小的温馨的“海豚旅馆”因为投入大资本而摇身一变，成了“海豚大酒店”，“我”也不再惊讶。“人们崇拜拥有资本的力本论。崇拜那种神话性。崇拜东京地价。因为除此之外，这个世界上已不存在什么神话。这就是所谓的高度发达的资本主义社会。不管喜不喜欢，我们都活在这样的世界中”

    “我”把这个与自己的青春时代---60年代作了比较。

    “虽然当时我没这么想过，但1969年的时候世界仍然很单纯。在某种情况下，只要向机动队员投掷石块便可以实现自我表现。就是那样的一个美好时代。在被世故了的哲学之下，到底是谁被警察扔的石头砸了。是谁迎着催泪瓦斯前进？那是现代。网布满了角角落落。网外还有其他网。哪里也去不了。投掷石块的话，它会拐了一圈又返回原地。真是这样”

    大家都被绑在机制里面。只能接受。也许我们连接受的能动性也没有了。因为等发现的时候，已经是“不管喜不喜欢，我们都活在这样的世界中”。

    村上春树已经彻底放弃了时代。把它给扔掉了。说这是安静的虚无主义也好，明确的死心也罢。这么与时间和空虚战斗着的他从不对抗已超越了个人层次的时代。想尽早退出。在这点上，不禁令人想起永井荷风（注26）。在短篇《纽约煤矿的悲剧》的最后，被陷在地底下的矿工们说了这些令人印象深刻的话，这也使用了黑体字。这也不得不让人认为这是村上春树对于时代的基本态度。

  “大家尽量少呼吸。剩的空气不多了”。

   “我们哪也去不了”这样几乎可以说是绝望的孤独的话，村上春树却像跟自己毫无关系一般淡淡地写在《旋转木马鏖战记》的开头。同样的话在三年之后的《舞！舞！舞！》中又再次被重复。“网布满了角角落落。网外还有其他网。哪也去不了”。“哪也去不了”，同样的话又在三年后被重复。疲劳更加有增无减。空虚更加蔓延。我们被机制囚住了。我们已经选择不了机制。机制在选我们。

    但是，果真如此么？我们真的能这么冷静地接受机制么？面对“哀伤的风景”我们真的能做到冷酷无情么？正如海明威（注27）所说，“我们在白天冷酷无情，却不能在夜晚也如此”。

  　村上春树本身在面对世界的不合理时，也会想直截了当地说点什么。比如在《远方的大鼓》中突然出现的中国天安门事件（注28），与其说是表明了他的冷静，不如说是表明了他的动摇。“有关北京的新闻，真是越读越让人阴郁。哪也得不到救助。如果我是一个二十岁的学生，我在北京，我也许真的就会在那里。我想象着这种情景。想象着自动手枪中飞来的子弹。想象着它打进我的身体，骨头被击碎的感觉。想象着嗖嗖撞破空气的声音。还有慢慢袭来的黑暗。但我不在那里。我在罗德斯岛上”。

    在这里，村上春树明显热血沸腾了。他动摇了。开始对“他人的痛楚”敏感。事实上，面对那桩天安门事件，谁又能冷酷地装作无动于衷。请想一想。《且听风吟》中的“我”是一个参加游行示威而被机动队敲断门牙的人。10.21，在新宿骚乱之夜住在新宿区的人。而且，村上春树翻译了参加过越南战争的蒂姆奥布赖恩（注29）的感人小说《说说真正的战争》。幽默的语言，寓言般的修辞技巧、美国小说的结构。村上春树有着比这些小说技法所不能表达的更为炽热的语言。

    不需要他人、清醒着与他人时代保持着一定的距离，村上春树作为一个独立的个人，也会在某一瞬间仿佛另外一个人似的突然热血沸腾。越是冷静的认知新机制，村上春树的内心就越是产生这种拒绝的反应。我不是那么冷酷的人。我不是那么坚强的人。我绝对不想欣喜着接受现代。如果用《舞！舞！舞！》的话来说，就是“不是适应了（这种状态）。只是掌握、理解了而已。在这两者之间有着决定性的差异。”

    在村上春树轻松又冷淡的表面上出现了裂痕。出现了裂缝。看上去仿佛只是一个道具的“我”，内心的感情喷薄而出。水井突然让我们看到了黑洞。直到现在都保持着清醒的村上春树消失了，代之以伤感不安又脆弱的他。

    村上春树的主人公其实有经常“哭”这个特征。人们看上去仿佛是愉快地接受了所谓新机制的都市生活，却在某一瞬间几乎是非常贸然地释放感情地哭出来。直到现在都是“别人的事情不知道”，“不是什么大不了的”。这样与他人之间保持着距离的人们突然之间毫无防备地哭了出来。

 《且听风吟》中的“我”的女朋友，看着傍晚的海、天空、船只，说着“我很讨厌大家”，“我真的不想撒谎”，听着碰在堤岸上的波浪声，安静地哭了出来。就在那一瞬间，“我”与她之间第一次产生了作为悲伤共有者的淡淡的理解。“我觉察到的时候，她已经在哭了。我用手指找到她那被泪染湿的脸颊，然后抱住了她。”

短篇《游泳池畔》的主人公，是个活到35岁都是按照程序、（应该）是愉快而有条不紊的、喜欢古典音乐的精英商人，有天，他太太在隔壁房间里一边听音乐一边烫衣服。那是一首比利乔（注30）演唱的歌（唱的是有关越南战争）。他听到后突然落泪。“比利乔在唱一首有关越南战争的歌。妻子还在烫着衣服。无可挑剔。但觉察到的时候，他已经在哭了。热泪止不住地滚落下来”。

    在《挪威的森林》中，当“我”知道女友“直子”的死讯时，受到了很大的打击，于是独自去山阴海岸作伤感旅行。并在海边静静地哭泣。（场所仍然是“海”）。

“但过不久，潮水退去，剩我一个人在沙滩。我四肢无力，欲走不能，任凭悲哀变成深重的夜幕将自己包围。每当这时，我时常独自哭泣——与其说是哭泣，不如说任由好似汗珠的泪滴不由自主地涟涟而下”。

    或者再比如《舞！舞！舞！》。当那个稍稍有点桀骜不驯又古灵精怪的女孩yuki知道自己其实“哪也去不了”时，第一次对着年长的我放下戒备，释放着感情哭了出来。我静静地抱着她。

   “ 大概10分钟后，Yuki伏在我的肩上开始哭泣。一开始还静悄悄的，随后便开始放声大哭/我抱着她的肩膀让她哭个够。我衬衫的袖子都被哭湿了。她哭了很久。哭得肩膀剧烈的摇动着。我一直沉默着摁着她的肩膀”。

    他们实在是很经常地哭。村上春树执著在眼泪里。道具般的“我”突然一下子表现了自己的内心。他们的眼泪是眼见着如海啸般袭来的空虚和世界的不合理性而产生的不安的泪，是自己在某个时刻便会失去天真无邪的确认的泪。他们通过哭泣来确定自己所处的世界。接着从那里重新出发。可以说，哭泣是一种再生仪式，一种手续，一种净身。村上春树翻译的蒂姆奥布赖恩的小说《说说真正的战争》中，特别感人的莱尼河上的我在收到越南战争的召集令后，苦恼着应该去从军呢还是逃跑，最后独自在浮在小河上的小舟中静静哭泣。

    “我所能做到的只有哭泣。那还不是痛哭。只是一种气闷般的抽泣。树木、天空、小河，到处都是仿佛要压过来似的巨大悲伤，它们要将我压倒。这是压倒性的悲叹，我从未了解过的悲叹”。“我”在完成了那个仪式后便开往了战场。

     村上春树很慎重的对待眼泪。激烈的震撼着对于悲伤与悲叹的感受性。借用约翰·欧文（注31）的《新罕布夏旅馆》中的话就是“悲伤让万物亲密起来”。村上春树尤其清楚这个。正因如此，他才会慎重对待那些感受悲伤人们的脆弱心灵。《寻羊冒险记》中的“我”在北海道的山中最后一次见到“鼠”时，“鼠”所说的话就很清楚地表明了这些。

 “ 我很喜欢我的脆弱哦。还有痛苦与难受。夏天的光、风的味道、蝉的鸣叫，我喜欢那样的东西。喜欢得要死。跟你一起喝的啤酒呀……”

    村上春树面对着这个世界强大的空虚。面对这凭个人力量根本无法办到的新机制，感觉浑身乏力。深深的井底恐怕满是伤痕。开始出现裂缝、裂痕。钻入裂缝的正是那些失却的海边原风景、过去的60年代、仿佛是殉葬在那个时代的死者。比起现代，村上春树或许更喜欢过去、比起还活着的人，他更喜欢过去的人。也许他是一个像永井荷风、涩泽龙彦那样本质上怀旧的，追慕着过去的作家。

    ＜她问，“在想什么”？我说，“以前的事情”。（《寻羊冒险记》）/我记忆的大部分不是有关活着的人，而是死人（《挪威的森林》）/所以写长篇小说时，我总在头脑中想着有关死的事情。（《远方的大鼓》）＞

  　无需再次指出，我们都知道村上春树的作品不是私小说，而是几乎可以称之为死小说般的出现太多死者。而且村上春树明确地表示对死者持有亲近感。在《寻羊冒险记中》，“我”最后在北海道的山中再次见到了死后变成幽灵的“鼠”。《挪威的森林》是一部为了告慰殉葬在黄金60年代的“直子”的安魂曲。处女作《且听风吟》是一部勾起有关死者的回忆，继而以确定与死者的诀别来告别自己的青春时期的作品。那个重复表现的被填掉的海边风景，在失去的风景这个意义上来说，它是另外一个死者。

    并且，那种死和村上春树的青春时代重合在了一起。对那个还未被新机制所覆盖生活全部领域的、质朴的、牧歌般时代的淡淡乡愁。

    “在那个所谓的1960年代，的确存在了一些特别的东西。即使现在想起来我也这么认为，我是这么看那个时代的。这个时代有着一些特别的东西/我们不过简洁地拿了一些东西回家而已。就像在露天店铺里买hiyoko（注32）一样。简单，又粗野。这恐怕是这种做法可以行得通的最后年代。”《我们时代的民间传说—高度发达的资本主义前史》。

   “我想起了那个和死去的朋友曾经一起经过的那个小小的快餐吧。我记得，我们曾经在那里没完没了地泡着。但现在看起来，我总觉得那是人生当中最有真实感的一段时光”（《舞！舞！舞！》）

 　 对于村上春树来说，60年代不仅仅是甲壳虫、越南战争、大学斗争，他把它作为高度发达的资本主义前史来对待。我认为，也许这仅仅是幻想，但村上春树在那个时代中能有真实感的活着，并没有感到过空虚。在那个时代，既能够受伤，也可以痛痛快快的哭泣。甚至可以自杀。

 　 在新的高度发达的资本主义的机制覆盖都市的时候，空虚的布景式的空间也蔓延了。村上春树为了治愈生活在新机制中的空虚感和虚无感，他把过去的60年代和殉葬在那个时代的死者一起定位为确实的东西。这是过去和死者们浮游着的那个时代的重要定点，“我”也根据与此的距离来把握我的所处方位。来确定它。“我”居然离那个时代如此的遥远。我居然来到了一个离那些死者如此遥远的地方。把过去和死者作为定点，就能确实着自己的位置，但同时也加深了失落感。死者始终是清白单纯的，但活着的人却必然要被新机制所污染。

    村上春树抱着对“高度资本主义前史”的美好回忆 （即使这只是一个幻想）同时却不得不生活在“新机制”中。在这个点上，他被“过去”和“现在”撕裂了。《世界的尽头和冷酷仙境》中“我”和“我”的分裂，就是被那两者撕裂而产生动摇的自己的分裂状态。比这更加明确表示的就是《挪威的森林》。自杀的“直子”明摆着就是为60年代殉葬的那类人，而另一方面，“绿”就是那类不得不生活在“高度发达的资本主义”新机制中的人。我与作为定点的“直子”共同拥有着过去，但做不到与精神受到损伤的直子共同拥有现在。所以，“我”送别了“直子”的死，在海边举行完葬礼后，便要回到“绿”的身边，回归现在。顺便附带一句，女性支撑着“我”的存在，这个也是村上春树小说的一大特色。从处女作《且听风吟》以来，村上春树中的我保持着一贯的作风，由女性所支撑着。跟其他人很难相处的“我”，只有跟女人在一起时才能够轻松的开口。

 村上春树的女性们绝对起着不小的作用。她们有时候是女巫、有时候是灵媒、有时候是母爱。对于在空虚中浮游着的道具般的“我”来说，无意识中便把女性当作了与大地相连接的给人以安定感的大地母神。

 

 

 

 

 

 

she is back..